МузПростір

В той час, коли українська церковна музична творчість, що на переламі XVIII і XIX ст. досягнула найкращого розквіту, починає упродовж XIX в. на Придніпрянщині зникати, відблиски цього розквіту бачимо в Галичині, де рівно ж музична культура, плекана в церковному братстві у Львові, підупала й замість колишнього багатоголосого співу прийшов дяківський спів.

На деякий час українська церковна музика знову підноситься за львівського єпископа Скородинського (1798 — 1805). У той час мішаний хор враз з оркестром при храмі св. Юра (що існував іще за попередників Скородинського — Льва Шептицького і Петра Білянського) осягає вершкову точку свого розквіту. Знову ж завдяки діяльності перемишльського єпископа Снігурського, який у 1829 р. заснував перший церковний хор у Перемишлі, почали розповсюджуватися й популяризуватися в Галичині твори Бортнянського та інших придніпрянських композиторів. Церковна музична творчість оживає на деякий час у творах представників так званої «перемишльської школи — Михайла Вербицького (1815 — 1870), Івана Лаврівського (1822 — 1873) та їхніх наслідників — Сидора Воробкевича (1836 — 1903) і Віктора Матюка (1852 — 1912). Та недостача вищої музичної освіти не дозволила їм покласти якісь тривкіші основи під дальший розвій церковної музики, хоч у тій добі на терені Галичини працювали чужинці-фахівці: німець Лоренц та чеські — Ролечек у Львові і Нанке в Перемишлі, що залишило вплив і на наших композиторів. Згадані українські композитори виявляли свою діяльність і на полі світської хорової та інструментальної музики, а також у ділянці народної оперети чи, скоріше, співогри (М. Вербицький — хори «Жовняр», «Пісня до місяця», «Тихий вітер», «Заповіт» та ін., 10 симфоній чи радніше увертюр, два полонези на оркестр, співоігри «Підгіряни», «Сільські пленіпотенти», «Гриць Мазниця», «Галя», «Панщина»; І. Лаврівський — хори «Осінь», «Чом, річенько» та ін., оперета «Оман очей»; С. Воробкевич — хори «Над Прутом», «Сині очі», «Вечір», оперети «Убога Марта», «Золотий мопс», «Молода з Боснії»; В. Матюк, автор дуже популярної донині пісні «Веснівка», — хори «Чом так скрито», «До руської пісні», кантата з нагоди 300-літнього ювілею Львівської Ставропігії та ін., оперети «Капрал Тимко», «Нещасна любов», «Інвалід»). До групи цих старших представників тодішньої церковної і світської музичної культури треба ще зачислити Анатоля Вахнянина (1841 — 1908) — засновника Вищого Музичного інституту ім. Лисенка й організатора музичного життя у Львові, автора хорів («Хор варягів», «Живем-живем», «Шалійте» та ін.), солових пісень «Помарніла наша доля» й ін. та особливо популярної незакінченої опери «Купайло», виставленої між іншим у 1934 р. державною оперою в Харкові. З молодших представників музичного руху в Галичині 80-х років XIX в. треба зачислити Остапа Нижанківського (1862 — 1919) — організатора музичного життя в Галичині, феноменального диригента, автора дуже популярних донині хорових творів «Гуляли», «З окрушків» та солових пісень «Минули літа», «Не видавай мене заміж», «І молилася я» та ін.; Дениса Січинського (1865 — 1909) — першого в Галичині професійного музику, автора дуже поширених у Галичині солоспівів «Finale», «Бабине літо», «Як почуєш вночі» й ін., хору «Даремне пісне» та хорів з оркестром «Лічу в неволі» і «Дніпро реве» та недокінченої опери «Роксолана»; Генріка Топольницького (нар. у 1864 р.) — автора в’язанок народних пісень, фортепіанових мініатюр, хорів «Три шляхи», «Перебендя» та особливо цікавої й популярної у нас «Хустини», яка вказує на оригінальний талант автора; Філарета Колессу (нар. у 1871 р.) — автора в’язанок народних пісень, особливо ж донині свіжої «Вулиці», «Обжинок», «Гагілок» й інших хорів («Воєнні квартети»), поза тим найвизначнішого нашого музичного етнографа. Дещо осторонь від них стояли Ярослав Лопатинський (1871 — 1936) — автор дуже поширених, побіч Січинського, й цінних солоспівів (із найкращих — «Сам на березі лежу», «Хто дозвіл тобі дав», «Сон», «Хмари», «Горить моє серце» та популярної «В неділеньку вранці» й ін., фортепіанових та скрипкових мініатюр, хорів («Вставай, Україно» з оркестром), «Псалом», комічної опери «Еней на мандрівці», фантастичної опери «Казка скал»), та Йосиф Кишакевич — автор менших та більших хорів (кантати з оркестром до слів Шевченка) і церковних хорів. Особливо цінними є його пізніші хорові мініатюри, як «Сосна» й інші з циклу «Лірична сюїта». При загальній характеристиці української музичної творчості від часів Лисенка як на Придніпрянщині, так і в Галичині, треба зазначити, що характеристичною рисою тої доби є переважно музика вокальна, особливо хорова, оперта в значній частині на народну музику як на найважливіше джерело творчості, що дала нам незвичайно цінні надбання. Відомий уже з першого розділу цього огляду чеський історик музики, проф. Зденек Неєдли у своїй книжці «Українська республіканська капела» в характеристиці тої музичної української епохи підкреслює, що «під скромною назвою обробок народних пісень українці створили мистецтво цілком оригінальне, рідке, а при тому велике, що високо стоїть понад опрацюваннями того роду пісень в інших народів». Багато з тих музичних діячів не змогли всеціло віддатись музиці, багато з них не вибилися поза рамки локального значення. Але багато з них також виявляли зовсім непересічні, а то й визначні таланти, які за інших обставин, за відповідного поглибленого музичного знання могли заясніти яскравим світлом й поза межами нашої батьківщини. Сучасна музика в Галичині.

Бортнянський, а опісля Лисенко, — це, так сказати б, граничні стовпи в розвої української музики. Це постаті, що їх видала Придніпрянщина. З появою на музичному обрії Станіслава Людкевича (нар. у 1879 р.) точка ваги музичного розвою переходить бодай часово до Галичини. Продовжуючи з таким великим накладом праці розпочате Лисенком діло, Людкевич (учень Греденера і Землінського у Відні й Липську) у сфері музичного виразу й композиторської техніки нав’язується скоріше до Чайковського, з помітним впливом романтиків (Шопен, Мендельсон, Гріг). Його творчість стає джерелом, що заповнює так, як Лисенко, програми українських концертів. Побіч менших хорових творів a capella з фортепіано чи оркестром, солоспівів, обробок народних пісень та фортепіанових творів, Людкевич культивує передусім великі вокально-інструментальні й інструментальні форми. Творчість Людкевича ідеологічно обертається у сфері революційних і незалежницьких кличів. Вичислити тут треба перш за все 4-частинну симфонічну оду «Кавказ», перед тим ще «Вічного революціонера» й «Хор підземних ковалів», відтак «Останній бій», «Ой виострю товариша», монументальний «Заповіт» — усе з оркестром, симфонічну поему «Каменярі», «Стрілецьку рапсодію» і т. ін. Крім того, треба згадати варіації для фортепіано з оркестром, одночастинний концерт, фортепіанове тріо й оперу «Бар-Кохба». Головне значення Людкевича лежить у сфері вокальній і вокально-інструментальній. Він і донині є найкращим представником вокального стилю в Галичині з типовою ознакою імітаційного голосоведення та засновником великого «монументального» стилю. Для розвитку інструментальної музики зворотну точку означає молодша генерація композиторів Галичини і Наддніпрянщини, яка виступає тільки кілька літ до світової війни й після неї. Ці композитори свідомо пересувають свою творчість у бік інструментальної музики, яка сильно розростається в ділянці фортепіановій (твори солові та концерти), камерній, симфонічній, балетовій і нарешті оперовій і переймає в себе новіші та новочасні зразки композиторської техніки та музичного виразу. Чисельно найсильнішу донедавна групу творили галицькі композитори, виховані в тому самому центрі й музичній атмосфері та переважно в того самого вчителя: Вітеслава Новака, частинно — Йосифа Сука в чеській Празі. До цеї, так сказати б, «чеської школи» належать Василь Барвінський (нар. у 1888 р., учень Новака), Нестор Нижанківський (нар. у 1893 р., учень Хибінського у Львові, Маркса у Відні та Новака у Празі), Зиновій Лисько (нар. у 1895 р., учень Новака, Ірака та Сука) та Микола Колесса (нар. у 1904 р., учень Шина і Новака); пізніше долучаються до них ще Роман Симович (учень Шина та Новака) і Стефанія Туркевич-Лісовська (учениця Шина та частинно Новака). Музична творчість цеї групи спирається у значній мірі на народну пісню, яка кожного з них інспірує інакше. Помірковано-модерний напрям репрезентують В. Барвінський (фортепіанові твори: прелюдії, українська сюїта, 3-частинний цикл «Любов», «Українські мініатюри», фортепіановий концерт та ін., два фортепіанові тріо, фортепіановий секстет, струновий квартет для віолончелі: варіації, соната, сюїта, дрібні твори, солоспіви з фортепіано, фортепіано і скрипкою та з оркестром, хори a capella з фортепіано і з оркестром, між іншим «Заповіт», симфонічні твори: українська рапсодія, увертюра до опери «Ой не ходи, Грицю», обробки народних пісень у різних формах) та Нестор Нижанківський (фортепіанові твори: прелюдія та фуга, варіації, мала сюїта, кілька фуг, пасакалія на В. A. C. H. й інші дрібні твори, низка пісень із фортепіано чи з оркестром, фортепіанове тріо, полонез для симфонічного оркестру, хори мужеські й мішані, обробки народних пісень). Вони вийшли з неоромантичного напряму і стилістично дещо зближені до себе. Подібно, як Ст. Людкевич, вони змагали осягнути злуку з пірваною музичною традицією та водночас нав’язати контакт із новочасними постулатами хвилі. З. Лисько та М. Колесса творять дещо радикальніший напрям, стараючись при тому менше послуговуватися готовими продуктами народної пісні, а творити в народнім дусі, особливо ж М. Колесса, який цікавиться головно гуцульським та лемківським фольклором, не тільки на зразок Новака, але й Бартока (з його творів треба назвати для фортепіано: «Дрібнички», скерцо, пасакалія і фуга, «Гуцульська сюїтка», з камерних — фортепіановий квартет, українську сюїту для оркестру, варіації для оркестру, солові пісні (лемківські), хорові твори (в тому числі обробки народних пісень)). 3. Лисько має дещо відмінні від Колесси риси. Деяка «терпкість» його гармоніки випливає з оперування переважно діатонікою (твори для фортепіано: соната, «Хлопська сюїта», «Ченчик», композиція для трьох фортепіано на тему української народної пісні, низка солоспівів, тріо для трьох баритонів, смичковий квартет, похоронний марш «Тризна» для симфонічного оркестру, обробки народних пісень). У найновішому часі почали композиторську діяльність вичислені раніше учні «празької школи»: Р. Симович (твори фортепіанові, камерні, симфонічні, солоспіви) та Ст. Туркевич-Лісовська (твори фортепіанові для скрипки, симфонічні, солоспіви). В Оломунці працює ще Гриць Дяченко — учень Й. Сука (солоспіви, камерні твори). З іншого боку, вихованець німецької школи (Ф. Шрекера в Берліні) Антін Рудницький (нар. у 1902 р.) поминає народний елемент, чи власне відриває народну пісню від її фольклористичних рис та намагається зблизити українську музику чужих модерністів (його твори для фортепіано — це: соната й ін., віолончелева соната, струновий квартет, симфонічні твори, балетова сюїта, пісні). В останніх творах А. Рудницький робить деяку еволюцію направо, а також у напрямі деякого зближення до народної сфери (пісні з оркестром, обробка народних пісень, опера «Довбуш»). Борис Кудрик (вихованець віденської школи Мандичевського, нар. у 1897 р.) старається поєднати український елемент із духом і формою класичної музики (фортепіанові, скрипкові, камерні твори, солоспіви й хори). В Америці розвивають діяльність популярний композитор Михайло Гайворонський (нар. у 1892 р., хори, твори скрипкові, симфонічні); Роман Придаткевич (нар. у 1895 р., твори для скрипки, камерні, симфонічні) та придніпрянець Углицький (опера, пісні). Цей перегляд композиторів можна б ще доповнити іменами Богдана Вахнянина, Ярослава Ярославенка, Василя Безкоровайного, Євгена Форостини та інших, які через недостачу основніших музично-теоретичних студій не змогли вийти поза рамки більшого чи меншого локального значення.